Het leven voorbij de gulden
Bijna iedere Nederlander kent zijn werk, al was het onbewust: de gulden bankbiljetten die door miljoenen handen gingen. Later gaf Jaap Drupsteen (1942) kleur aan de gevel van Beeld en Geluid in Hilversum. Toch ziet hij die iconen niet als zijn hoofdwerk. Al decennia werkt hij onvermoeibaar aan audiovisuele composities, ook ver voorbij zijn AOW-leeftijd. “Het is heel normaal dat mensen iets nieuws níét meteen mooi vinden.”
“Laatst vroeg een journalist me: ‘Vind je het niet vervelend dat je vooral bekendstaat als de ontwerper van bankbiljetten, terwijl je daarvoor dertig jaar lang vernieuwende televisie maakte?’
Eerlijk gezegd: ja, dat vind ik soms lastig. Tegelijkertijd is het natuurlijk prachtig om die belangstelling te krijgen. Maar het gaat vaak alleen dáárover, niet over wat ik zelf mijn grote werk vind. Het werk dat ik nog steeds dagelijks doe. Ik maak nog altijd bewegende beelden en muziek, niets anders eigenlijk. In die zin ben ik al lang geen grafisch ontwerper meer.”
Hoe zie je jezelf dan?
“Ik ben een audiovisueel ontwerper en muziekproducer geworden. Audiovisueel componist, zeg ik ook wel eens. Daar ben ik elke dag mee bezig. Zo nodig kan ik ook grafisch ontwerpen; ik ben ervoor opgeleid en heb de ervaring.”
Waarom denk je dat mensen steeds weer over de bankbiljetten beginnen?
“Omdat ze een tijdlang onderdeel waren van het dagelijks leven. Iedereen heeft ze weleens in handen gehad en daardoor zijn ze een eigen leven gaan leiden. Toen ik ze ontwierp, kreeg ik ineens te maken met een heel ander soort pers dan in mijn VPRO- en NOS-tijd. Mijn hele televisieachtergrond raakte daardoor in de vergetelheid; daar sprak niemand nog over.
Tegelijkertijd werkte ik aan de nabewerking van The Flood van Igor Stravinsky, die ik had ontworpen en geregisseerd. Daarvoor ontving ik de Prix Italia, een prijs met grote internationale betekenis. Maar in Nederland hoorde je daar nauwelijks iemand over. Dat overkomt kunstenaars wel vaker.”
Drie dagen bankbiljetten, daarna weer muziek
Waarom ben je trotser op je audiovisuele producties?
“Ik weet eigenlijk niet waarop ik trotser ben. Mijn bankbiljetten functioneerden goed, waren uitstekend beveiligd en worden nu, achteraf, opvallend vaak gewaardeerd, merk ik. Mijn audiovisuele werk was toen vernieuwend en inhoudelijk sterk. Daarin komen mijn artistieke kwaliteiten breder tot hun recht.
Maar om het belang daarvan te begrijpen, moet je wel iets met muziek hebben. Bij orkestregistraties vermeed ik de clichés van zwetende close-ups. In plaats daarvan filmde ik musici met kleine camera’s en monteerde ik beelden van instrumentgroepen tot steeds wisselende composities. Zo werden ook de interacties zichtbaar en vielen zien en horen samen. Musici herkenden dat meteen: ‘Zo voelt het als we samenspelen.’”
En toch: die bankbiljetten, dat paspoort. Iedereen kent ze, ze horen bij onze cultuur.
“Dat is ook zo. Ik wil het niet wegwuiven of erover zeuren. Alleen de tijd die ik daaraan heb besteed, is me minder bijgebleven. Het hoorde bij het leven van een kleine zelfstandige: altijd meerdere projecten tegelijk, snel schakelen, deadlines halen en zorgen dat ontwerpers en makers op tijd hun materiaal en instructies kregen. Bankbiljetten en paspoorten waren voor mij gewoon onderdeel van die bedrijfsvoering. Drie dagen biljetten, daarna weer poëzie, muziek of elektronische beelden.”
Het is een beetje alsof een artiest ooit één grote hit had en sindsdien telkens weer wordt gevraagd juist dát nummer te spelen. Terwijl hij daarna nog zoveel andere, misschien wel mooiere muziek heeft gemaakt.
“Ja, misschien is dat wel een goede vergelijking. Al klinkt het ook wat blasé. En zo bedoel ik het helemaal niet. Maar dat verschil in waardering ligt wel voor de hand. Ik heb er trouwens nooit echt over geklaagd, jullie hebben wat dat betreft de primeur. Het ligt ook aan mezelf, hoor. Bij de presentatie van een nieuw bankbiljet vroeg een meisje van een commerciële omroep me eens: ‘Kunt u niet wat enthousiaster praten? U klinkt zo bescheiden.’”
Lees verder onder de video
Opnieuw beginnen is beter
Over grafisch design. Hoe ga je te werk? Begin je met een onderzoek?
“Niet altijd, maar vaak wel. Het beste is als ik er ik blij van word als ik het maak en zie ontstaan. Wat ik gisteren maakte, wil ik overmorgen nog steeds goed vinden. Als dat niet meteen lukt blijf ik sleutelen tot ik er rust in vind. Dat proces is meedogenloos, vooral naar mezelf toe. Soms blijf ik het maar niks vinden: Weg ermee of helemaal ombouwen. Hoewel ombouwen zelden werkt. Opnieuw beginnen is beter.”
Dat aanpassen gaat nu een stuk eenvoudiger dan toen jij ooit begon, zonder computer. Dat was eigenlijk een soort knutselen, toch?
“Dat kun je wel zeggen. Met papier, mesjes, lijm en niet te vergeten de airbrush, waarmee ik kleurverlopen en hyperrealistische achtergronden maakte waarin mensen opdoken. Als je die graphics wilde laten bewegen, moest je de camera verplaatsen of in- en uitzoomen. Filmanimatie kon ook, maar in de elektronische tv-wereld van toen was dat vrij duur en beperkt. Ik heb het over de periode van halverwege de jaren zestig tot eind jaren zeventig. Maar wat je tegenwoordig in de computer bouwt, kan nog steeds heel arbeidsintensief zijn.”
En nu leven we in een tijdperk met AI. Kan dat het werk van een ontwerper overnemen?
“Het ambacht deels wel, soms. Maar inzicht blijft nodig en een zekere kennis van zaken ook. Je ziet het meteen wanneer iemand met beperkt visueel gevoel iets met AI heeft gemaakt. Er ontstaan al herkenbare clichés. Bijvoorbeeld een gezicht dat naar binnen keert en verandert in een ander gezicht. Hoe knap het er ook uitziet: het blijft herkenbaar, voorspelbaar en vooral inflatoir, zonder echte betekenis.”
Je zei in een eerder interview: “Ik probeer iets te vinden waar ik niet naar op zoek ben.”
“Dat is precies wat ik elke dag doe. Ik heb een eigen ‘elektronisch fabriekje’, vol generatieve en manipulerende software. Van sommige functies weet ik exact wat ze doen, van andere nog steeds te weinig.
Stel dat je een kleurrijke, organische vervorming in of rond een hoofd wilt maken. Dat kan op duizenden manieren. Maar slechts een paar passen écht bij wat ik bedoel. Om dat te vinden werk je met globale instellingen en tientallen parameters. Je weet ongeveer wat ze doen, maar elke parameter beïnvloedt weer een andere. Door die verbanden telkens te verschuiven raak je soms op drift, maar er kan ook een onverwachte, fantastische combinatie ontstaan die je zelf nooit had kunnen bedenken.
Dat bewust openstaan voor zulke onvoorspelbare vondsten noem je serendipiteit. Het voelt alsof je rondreist in een onbekende wereld. Zo gaat het vaak in mijn vrije werk. Bij opdrachten werkt het natuurlijk anders, al leveren toevallige ontdekkingen daar óók vaak waardevol materiaal op.”
Lees verder onder de video
Waardering komt vaak pas later
Wanneer je in opdracht werkt, ben je vaak gebonden aan allerlei regels en beperkingen.
“Ja, vaak wel. Je beperkingen moet je goed kennen, dan vind je altijd wel ruimte waar nog avontuur in zit. Ontwerpen binnen zulke strikte kaders, zoals bij een bankbiljet, is een langdurig proces waar veel specialisten bij betrokken zijn. Je krijgt een dik programma van eisen waar het uiteindelijke ontwerp aan moet voldoen. Ik kan daar wel goed mee omgaan.”
Hoeveel tijd kost het om zo’n briefje te ontwerpen?
“Het honderd guldenbiljet nam zo’n drie jaar in beslag, vanwege aangescherpte beveiligingseisen. Daarna, toen we de oplossingen hadden ging het een stuk sneller; tot zo’n anderhalf jaar.”
Is er een ontwerp van iemand anders waarvan je denkt: dát is echt geniaal, had ik dat maar gemaakt?
“Niet als het gaat om bankbiljetten. Er zijn zeker ontwerpers die ik goed vind in andere gebieden, maar de vraag of ik hun werk zelf had willen maken komt zelden bij me op.”
Is het zo dat mensen pas later beseffen hoe goed een ontwerp is?
“Ja, dat gebeurt wel. Het is heel normaal dat mensen een kunstwerk in eerste instantie niet mooi of goed vinden. Neem bijvoorbeeld het beeld De Verwoeste Stad van Ossip Zadkine in Rotterdam. Toen dat werd onthuld, vonden veel mensen het maar een idioot ding. “Jan Gat”, werd het genoemd. Maar toen er ooit sprake was van het verwijderen van het beeld, waren de mensen er fel tegen, en terecht. Waardering van het grote publiek komt vaak pas later.”
Is dat iets wat je zelf vaak hebt meegemaakt?
“Valt mee. Dat kan je overkomen als je werk in de openbaarheid staat. Toen mijn abstracte bankbiljetten verschenen, kwamen er klachten omdat er geen plaatjes meer op stonden. Er werd zelfs op gekrast: ‘Oxenaar terug!’
De ontwerpen van Oxenaar waren stuk voor stuk belangrijke iconen in Nederland, en terecht: vooral de latere Vuurtoren en Zonnebloem waren geliefde biljetten. Mijn abstracte, uitsluitend decoratieve ontwerpen haalden die populariteit niet en dat was ook niet mijn doel. Ze waren goed te beveiligen tegen vervalsing en functioneerden daardoor uitstekend.
Binnen vakkringen was er bovendien waardering voor. Jaap Bolten (kunsthistoricus in de geschiedenis van de grafische kunsten) prees in zijn grote standaardwerk over Nederlandse bankbiljetten mijn eigenzinnige tienguldenbiljet en vond mijn serie een gelukkige afsluiting van het tijdperk van het Nederlandse bankbiljet.
Later vertelden mensen me ook dat ze, vooral na een verblijf in het buitenland, altijd blij waren wanneer een Nederlandse kassalade openging en die kleurrijke biljetten hen tegemoet straalden. En nog steeds hoor ik dat mensen mijn biljetten inlijsten en aan de muur hangen.”
Een landmark in glas – Lees verder onder de foto
Veel mensen kennen het gebouw van het Nederlands Instituut voor Beeld & Geluid in Hilversum. Jij ontwierp de glazen façade. In dat gebouw worden alle Nederlandse televisieproducties bewaard.
“Het moest een landmark worden. Het architectenbureau Neutelings Riedijk had het idee om het gebouw te omhullen met glas, waarin beelden uit het archief zouden worden verwerkt.
Een mooi plan, maar er was een groot probleem: de kleuren op dat glas moesten blijvend kleurecht zijn. Zulke pigmenten bestonden alleen voor gebrandschilderde ramen. Een eeuwenoude ambachtelijke techniek die alleen met de hand kan worden uitgevoerd.
Handwerk, gecombineerd met de vervormingen die ontstaan door hitte, vraagt om een bijna onhaalbare precisie bij het aanbrengen van pigmenten. Daarbij kun je de glaspoederkleuren niet mengen. Tijdens het verhitten vloeien ze modderig in elkaar over, een effect dat nauwelijks te sturen is.
Daarom is er speciaal voor dit project een printer ontwikkeld die kleurpoeder rechtstreeks op reliëfglas kon aanbrengen. In plaats van mengen werden dunne lijnen van verschillende kleuren naast elkaar gezet. Zo vermengen ze zich alleen optisch en raken ze elkaar niet. Dat werkte, maar het kleurspectrum bleef beperkt en lastig te beheersen. Van dichtbij zie je hoe de beelden in elkaar overvloeien, opgebouwd uit uiterst fijne lijnen. Felle primaire kleuren ontbreken; nuances zijn slechts beperkt mogelijk. Dit is dus wat je krijgt.”
Vind je het lastig als het eindresultaat niet precies wordt zoals je het van tevoren had uitgetekend?
“Ja, natuurlijk. Ik streef er altijd naar alles onder controle te hebben.
Er is wel veel gelukt. Het belangrijkste was dat het gebouw een landmark zou worden. Meerdere bedrijven zochten naar een technische oplossing, maar bereikten hooguit een mat soort melkglas. Je kon er niet doorheen kijken, dus die konden niet als kantoorramen functioneren. Nu kan dat wél. De mensen die bij Beeld & Geluid werken zijn er blij mee: ze werken in een kleurrijke omgeving en ze kunnen naar buiten kijken.”
